Carlos Alberto Alves

1. Conversa com António Ole

Pintor, escultor e cineasta angolano. Nasceu em Luanda, Angola, em 1951.

Gostaria de saber quando começou a pintar...

Comecei a pintar há cerca de 25 anos, o que corresponde, sensivelmente, ao período em que estudava no Liceu. Alguns professores viam em mim certas potencialidades. Estimularam-me, então, para que eu participasse em algumas exposições, em Luanda – organizadas pela Câmara Municipal -, nas festas da cidade. São dessa época as minhas primeiras exposições colectivas.

Houve algum pintor que influenciou a sua carreira?

Inicialmente, quando comecei a dar os primeiros passos, estava muito influenciado pela pintura de Picasso e de Braque.

As obras que fez, para além do valor que possuem, devem ser entendidas, como acto de dignidade e crítica, ou apenas como manifestação intrínseca daquilo que têm?

Elas devem ser entendidas como um projecto artístico do qual o espectador possa tirar as suas próprias conclusões. Eu não tenho uma "receita", tenho uma proposta artística com uma leitura aberta para todos. Acho que nessa relação entre produtor e espectador existe um vasto leque de leituras que podem enriquecer a obra de arte.

Não tenho uma "receita" própria. O meu trabalho assenta nesse aspecto dito tradicional. Assim, pretendo mostrar ou ter uma visão contemporânea.

Com o início, de certa forma, do trabalho no cinema, ligado a assuntos culturais, isto é, registo e cooperação de coisas que eram do domínio da tradição oral lentamente, nesse projecto, acabei por acumular cargos e conhecimentos que me permitiram retornar à pintura.

A minha pintura dos anos setenta faz um "mergulho" na tradição angolana, embora eu não estivesse interessado em repetir o que faziam os tchokwes. Tomei este ponto de partida para fazer as minhas próprias produções, usando exactamente a carga desse registo simbólico da cultura tradicional e aplicando-a à pintura. Entretanto, isto acaba por ser um trabalho simultâneo entre filmes e pinturas.

Actualmente, o cinema acabou por se distanciar, porque as estruturas estão completamente desactivadas. Achei, numa certa época, que devia concentrar-me na arte, que continuo a desenvolver até ao momento.

Teve problemas com o Governo de Angola?

Não. Nunca tive problemas com o Governo. Apenas censurou o filme O Ritmo dos Ngola Ritmos por uma das pessoas centrais deste grupo ser o falecido liderante maestro Liceu Vieira Dias (Carlos Aniceto Vieira Dias), uma pessoa da oposição.

Leonel Moura, no catálogo de apresentação da sua exposição "Terra parda, terra mista", escreveu: «África é seguramente o elo mais forte e também o mais desprezado. Aquele que, no domínio cultural, mais tem sofrido de uma indesculpável falta de atenção e solidariedade. Aquele, afinal com o qual nos poderíamos sentir mais idênticos e melhor nos ajudar a ganhar a diferença na Europa dos Mercados e da normalização».

O autor desse texto referia-se à minha exposição realizada em Lisboa, no atelier "Troufa Real". Ele fazia menção a Portugal. O facto de ser um país com cinco séculos de encontro com países como Angola, muitas vezes, esquece as manifestações actuais da arte que se produz. Há uma grande falta de atenção. Acho que Portugal tem alguma responsabilidade neste aspecto, porque há expressões multiculturais que foram forjadas no encontro de culturas.

Por outro lado, a nível internacional, nota-se o contrário: um grande interesse por estas manifestações da dita "arte periférica", arte produzida no "terceiro mundo". Neste momento, um pouco por toda a parte, seja na Inglaterra, nos EUA ou na França há uma série de projectos cujo interesse é provocado pela saturação do próprio esquema de mercado. As pessoas interessadas buscam da mesma forma que os artistas, no princípio do século, se interessaram pela produção de arte feita em África. Agora, esse interesse tem vindo a aumentar. Por exemplo, vi em Nova Iorque, a uns dez anos, uma exposição que consistia em mostrar todas as peças que tinham influenciado toda a geração de artistas europeus. Recentemente, houve uma exposição intitulada: "Le magicien de la terre", que mostrou pintores vindos de várias partes do mundo. Isto parece-me bom. Oxalá não haja intenções neocolonizadoras nesse projecto. Preocupa-me muito. Atenção: acontece que as sociedades capitalistas avançadas têm tendência hegemónica sobre a produção periférica. Por isso, é preciso, muita atenção.

Verificámos nas suas obras uma faceta crítica e irónica. Faz parte da sua filosofia artística ou é apenas para ilustrar sentimentos que estão presentes na sociedade que o rodeia?

Nesse momento, a arte interessa-me pela capacidade de provocar o espectador. Por isso, deve ser irónica, porque uma arte passiva não joga com o espectador, não lhe "pisca o olho". Talvez aí possa haver uma leitura nesse sentido, mas digamos que não é o leitmotiv, são efeitos de percurso.

A passagem pela Universidade da Califórnia, onde estudou Cultura Afro-Americana terá marcado o seu percurso?

Naturalmente. Fui aos EUA para engrandecer os meus conhecimentos em relação ao cinema e a vida. Completei lá trinta anos. Foi uma época muito importante na minha vida porque tive a oportunidade de desenvolver os meus conhecimentos a nível do cinema e de ver exposições de grande nível internacional e de qualidade. Sem querer, acaba por se repercutir no meu trabalho.

Há uma fase na minha pintura, feita no EUA, muito apelativa, com grande recurso a cor. Julgo que serão os sinais mais evidentes, embora mantendo sempre o "cordão umbilical" com os sinais e a pesquisa que tinha iniciado em Angola, em meados dos anos setenta.

Nos seus trabalho, procura, de preferência, traduzir a significação eterna, e disso extrair a essência e captar a vida. Não faz "arte pela arte", mas com alguma finalidade?

Como lhe disse ao expor trabalhos de carácter multifacético, evidentemente, não tenho nenhuma "receita" nem uma mensagem específica. São fruto da minha própria reflexão sobre as coisas que me rodeiam e onde vivo. Sou um artista que, não fazendo arte de intervenção, me sinto permeável nas coisas que fazem parte do meu "aquário", com grande e imenso caudal de informações: umas diárias e outras que ficam condensadas na memória. É a esse "aquário" que vou buscar os elementos importantes e decisivos para a criação das obras de arte. Não tenho mensagem específica. Pretendo, isto sim, fazer reflexões que sejam justas e, preferencialmente, com alguma precisão em relação àquilo que me rodeia. Eu não faço arte realista. Cada um tem a liberdade de fazer a sua leitura, não me importo.

O que tem a dizer quanto a produção artística dos países de língua portuguesa em geral?

Conheço um bocado Moçambique e alguma produção. Dos outros países não tenho informação. Infelizmente, o que se vê é pouco para ter uma opinião geral. Parece-me também que neste espaço amplo de expressão portuguesa há poucos encontros, sendo estes esporádicos e muito vagos.

A produção contemporânea africana defronta-se com alguns clichés que foram desenvolvidos por outros pintores e artistas africanos: para ser um artista africano tem que se ter alguns "condimentos" de carácter étnico religioso. Eu sou contra isso, porque o meu ponto de partida é outro. Serão de facto, esses elementos de carácter tradicional que darão outra tonalidade, mas sinto-me com liberdade suficiente para tirar as minhas ilações, a fim de que o discurso de um pintor africano contemporâneo, como eu, seja entendido em África, na Cochinchina, na Europa e assim por diante. Não quero reduzir o meu trabalho a uma "cozinha artística" que limita o vigor e a liberdade de expressão.

Muitas vezes, parece-me que há grandes equívocos na arte contemporânea que se produz em África porque as pessoas continuam a seguir certos tipos de clichés que são muito bons para os turistas que vão comprar artesanato. Estou completamente distanciado deste tipo de produção.

Que materiais e técnicas usa nos seus trabalhos?

Preciso, constantemente, de todos os materiais tradicionais: fibras e coisas que apanho no chão. Basta ver toda a escultórica, e os objectos "fetiche" que são uma profusão imensa de materiais de toda a ordem. Associa-se um pouco esses materiais, que são de uma tradição europeia académica, e de outra que vem directamente da minha pesquisa do terreno.

Neste momento em Angola os artistas são livres?

Acho que não há nada que impeça os artistas de dizerem o que pensam ou têm a pintar. Não há nenhuma restrição.

A nossa democracia é muito "balbuciante". Há muitos problemas e é preciso que as pessoas entendam que se vive numa sociedade democrática. De maneira nenhuma me parece que haja alguma restrição na proclamação criadora dos artistas. Ninguém impede que o artista possa criar o que lhe apetece.

Que mensagem e conselho quer deixar aos novos artistas?

Infelizmente, este grupo de jovens artistas que está aparecer não tem tido muito apoio. E quando digo que não tem tido muito apoio refiro-me a quem toma decisões, pois não olha com atenção para o fenómeno artístico em Angola. E quem sofre principalmente com o ostracismo são, sem dúvida, as novas gerações. Há pessoas com muitas qualidades, que têm uma produção bastante interessante, e que precisam de ser mais acarinhadas. Elas têm que tentar virar-se por si próprias. É um pouco o que fizemos também. As pessoas da minha geração nunca encontraram grande eco nas suas preocupações. Parece-me que vai levar algum tempo.

Quando digo "acarinhar" é o mesmo que dizer: é preciso criar situações para que estes artistas criem em melhores condições e estejam mais informados acerca do que se passa a nível do continente e fora.

Lisboa (Espaço Oikos), Maio de 1995.

2. Conversa com Barceló de Carvalho "Bonga"

Músico. Nasceu no Bengo, Angola, em 1942.

Como e quando nasceu o gosto pela música?

De muito pequenino, inspirado pelas turmas dos musseques dos anos cinquenta e sessenta e pelo meu pai, que tocava a rebita acompanhado da harmónica. Dos nove filhos, eu é que o acompanhava na dicanza (reco reco). Portanto, o gosto pela música começou a partir daí.

Tem a registar algumas influências?

As de todos os cantores de rua que me deram coisas sem pedirem nada em troca. Era tudo espontâneo e natural. Poderia nomear o João Koloto, Mangololo Mendanga, o Roldão Ferreira. Recordo também: os "Kissueia", que eu organizei, o "Ngola Ritmo", o "Ilundo" e os "Kimbanda do Ritmo".

O carnaval, para nós, era importante. Era algo que assumíamos com um aspecto tradicional muito forte. Por conseguinte, os cantares do carnaval animaram-nos, informaram-nos e educaram-nos. Isto para mim foi muito positivo.

Qual foi o grupo que o marcou mais?

Há vários que me marcaram. As turmas dos rapazes que tocavam no fim das tardes, ao pôr-do-sol, em Luanda. Cantavam coisas relacionadas com a vivência do quotidiano angolano dos musseques.

Com o aparecimento do "Ngola Ritmo", "Ilundo", "Kimbandas do Ritmo" e o "Kissange", grupos de folclore da altura, a situação mudou. A nossa música era apelidada de folclore, termo com uma carga pejorativa que significava "música de pretos".

Os "Kimbanda do Ritmo" foi um grupo notável, com temas estilizados ao seu jeito que retrataram a sociedade de Luanda nos anos cinquenta e sessenta.

Essa vivência foi muito válida. Essa foi a escola que eu tive. Por essa razão, sou hoje o Bonga.

A música que criou reflecte o sentimento de Luanda ou do país inteiro?

De Luanda mas com uma consciência nacional.

Canta apenas por gosto?

É a minha profissão. Nem sempre é fácil. É um dever. Quero cantar no meu país de origem, com todas as pessoas a desfrutar uma vida decente, honesta e progressiva. Canto na Europa onde há frio do clima e das pessoas que são racistas, com as quais é muito difícil a gente conviver do ponto de vista da harmonia.

Canto porque a experiência do passado fez com que o meu timbre de voz fosse aceite. Em função dele vou continuar a fazer outras canções, desde que o povo goste. Portanto, cantar já faz parte de uma dinâmica que engendrei para a vida que escolhi.

A música que criou pode ser considerada irónica, satírica e crítica?

Faço um pouco de tudo com maior acentuação para a intervenção social e política.

Pode dar o exemplo de uma canção de intervenção política?

"Uma Era". É uma canção inteiramente política. Um disco CD actualmente reeditado é o "Angola 72", que é essencialmente político contra os colonizadores. Foi a partir daí que me tornei artista.

Se em 1972 tive a coragem de gravar um disco essencialmente político, tenho de ter sobretudo a coragem de, no seguimento de tudo isso, continuar a ser coerente comigo mesmo. Se houve princípio para tudo, porque não há de haver continuidade? A continuidade é dizer aos meus patrícios que, num passado recente, estavam errados porque nós não estávamos para comprar armamento e lutar contra o irmão. Portanto, a minha intervenção tem haver com o meu "escape de consciência".

Onde foi gravado o"Angola 72"?

Em Hilver Sum (Holland).

No passado, participou na luta contra o colonialismo. Hoje, que significado e sentido tem a sua luta?

Continuo na procura da dignidade do homem. Como não tenho compromisso com ninguém, e acho que o compromisso é uma situação que deixa muito a desejar, na medida em que carrega o artista e o compositor de coisas que não têm nada a ver com a criatividade e com a personalidade do artista.

Em relação aos meus patrícios, a minha origem, a minha nacionalidade, o meu patriotismo remetem simplesmente para uma dinâmica que está directamente ligada à consciência. Eu não acredito que um artista faça uma música sem pensar na sua família, na sua terra e na sua gente. Se não proceder desta forma está distraído. Então, vamos alertar-lhe a memória e dar-lhe condimento necessário para ele, no mínimo, estar mais atento.

Lisboa, Abril de 1997.

3. Conversa com Eleutério Sanches

Pintor, poeta e músico. Nasceu em Luanda, Angola, em 1935.

Consulte o site do artista

Como nasceu o seu gosto pela pintura e pelo desenho?

O gosto pela pintura e pela linha nasceu desde criança. Gostava de desenhar na areia sem levantar a mão. Isto continua a ser legível nos trabalhos que faço onde o cromatismo está sempre presente. É uma constância na evolução do meu percurso onde há uma constante gráfica e cromática. O que me parece muito importante para quem cultiva as artes.

Alguns pintores não dão muita importância ao desenho. São opções. Eu, sou daqueles que, pelo contrário dão realmente muita importância ao desenho. Neste aspecto é necessário passar pela iniciação académica correcta, ainda que esse conhecimento ou aquisição possa ter uma via autodidáctica.

Porém, sem dúvida, a arte como exercício da liberdade é algo que permite sempre ao artista libertar-se de certos cânones, se for caso disso. O desenho é muito importante, porque é uma área de uma riqueza inesgotável. No grafismo livre, como daquele que parte do vocabulário geométrico, tenho desenvolvido uma gramática que é sempre susceptível de se multiplicar quer através das linguagens dos materiais quer através da investigação do próprio suporte ou espaço compositivo.

Em Luanda, tive contactos que funcionaram como estímulos, catalisadores que favoreceram o desenvolvimento do desenho. O contacto com o professor e escultor David Sousa, a quem eu mostrava de vez em quando, os meus desenhos, foi importante. Dele ouvia críticas construtivas que foram úteis para a minha carreira. O contacto também com alguns amigos e compatriotas, como o escritor Henrique Lopes Guerra (com o qual exercitei a observação directa), foi também muito útil. Com ele procurei, através da observação atenta, a paisagem e a figura humana. Ainda hoje continuo com o gosto especial pela anatomia que me vem dessas primeiras experiências. A leitura do corpo humano apaixona-me. Em Luanda, entre outras, fiz uma experiência juntamente com o Rodolfo Teixeira e o Henrique que foi uma das minhas primeiras exposições.

Sofreu algumas influências? Quais?

A escola que tínhamos em Angola no meu tempo de estudante era empírica. Porém, havia troca de impressões com os que desejavam cultivar-se nessa área. Não havia um Escola Superior de Belas Artes. Por isso, vim estudar para Lisboa. No contacto com a História de Arte, a certa altura, passámos a reconhecer grandes modelos que na cultura portuguesa e universal, nos influenciaram positivamente. Em Portugal, um dos casos que mais me impressionou foi o do Almada Negreiros. Era um homem profundamente ligado à linha e ao grafismo. Deixou uma obra muito singular com muita força e com muito gosto pela geometria e pelo número.

Para só falar de alguns impressionaram-me ainda outros trabalhos de artistas universais como: Miguel Ângelo, Leonardo Da Vinci, os artistas da escultura grega, cujas obras são de grande qualidade e elevação. É impossível qualquer estudioso não ficar impressionado com as suas obras e não colher deles ensinamentos que nos poderão ser sempre úteis, ainda que cada um tenha a sua maneira de criar e executar.

Como caracteriza o seu percurso artístico?

A primeira fase caracteriza-se por um desenvolvimento muito gráfico. Nesta fase, o grafismo desenvolveu-se a branco sob fundo negro. A motivação é essencialmente angolana com predominância da figura humana. Nessa altura o embondeiro já era uma das minhas paixões. Isto ligado à paisagem. É uma fase em que predomina o ambiente angolano suburbano e urbano.

A segunda fase caracteriza-se por um expressionismo interpretativo das figuras características de Angola, das características de África e de Luanda que é o meu berço. Esta fase é importante, na medida em que me deu alguns benefícios, em termos de estímulo, para depois me projectar na arte sem perder as características africanas.

Costumo disciplinar a minha obra. As minhas exposições costumam ter títulos que têm a ver com os ciclos que vou desenvolvendo. Há um ciclo a que eu chamei "Alquimia da Árvore".

O embondeiro é uma árvore muito angolana, com uma robustez visível, com um apelo dramático enorme que transmite muito da nossa alma africana. É o vitalismo da África. Árvore mítica, com uma carga telúrica muito grande. Nesta fase, o embondeiro começa a ser tratado graficamente para depois evoluir para um cromatismo sóbrio.

Ao observarmos o ciclo evolutivo do embondeiro, constatámos que há um tratamento morfológico gráfico característico. Este, mais tarde, estará ligado ao cromatismo onde há um tratamento técnico muito rigoroso, em termos cromáticos resultado de uma alquimia muito morosa que só é possível fazer no tempo por sobreposições várias. Assim, apetece, realmente, comparar a própria árvore com o Ser eleito. A árvore nasce, cresce, dá flores e frutos. É todo este processo que é comparável àquilo que eu chamo "Alquimia da Árvore".

Que balanço faz destes anos de trabalho?

O processo criador é complexo e difícil de avaliar. Tenho tentado disciplinar a minha obra por ciclos/fases, linguagens e temas. As coisas acabam por se interpenetrar, embora possamos diferenciar os diversos ciclos que são definíveis e unidos uns aos outros.

O acto criador é múltiplo e busca a unidade. É muito difícil, à margem deste processo, que é dinâmico, falar dele próprio, ainda que seja preciso e importante fazê-lo também como exercício de introspecção. De facto, o meu processo é profundamente dinâmico, e hoje cada vez mais gosto de me socorrer de todos os instrumentos de estudo sem preconceito, ainda que tenha objectivos concretos a atingir.

Aquilo que há de transcendente no artista, ou seja, aquilo que é a sua própria mensagem deve ser revelado. Isto permitirá aos outros uma leitura artística global. Se este aspecto for legível poder-se-á colher, enfim, uma universalidade de sentimentos, uma pedagogia positiva para evolução desta humanidade cheia de inquietações, sofrimentos e problemas em coexistência realmente dramática. A arte tem uma dimensão terapêutica que me parece muito importante. Pessoalmente, ocupo-me disso.

Na sua arte busca elementos tradicionais africanos?

A arte tradicional africana é matriz da arte do mundo.

Para nós, que nascemos em África, é natural que não nos afastamos mas procuramos cada vez mais penetrar nela. Por exemplo, a arte tchokwe, que é rica com as suas mitografias, transmite-nos um grande peso simbólico. No seu tratamento morfológico encontramos uma grande carga mítica, que é de uma execução elaborada. Isto apaixonou-me.

É a partir da matriz africana que eu parto para o universal. Pode-se ser africano, sendo também profundamente universal ao mesmo tempo. Não vejo nenhuma incompatibilidade nisso.

Como artista, acredita na capacidade de criar traços culturais que permitam analisar e explicar as diferenças de cada povo?

Acredito. As diferenças existem morfologicamente, filosoficamente e culturalmente. Nós temos o dever de conhecer, em primeiro lugar, as diferenças o que não é fácil. Depois de conhecê-las, na profundidade, é preciso um estudo continuado para ver aquilo que é comum na humanidade.

Há muito mais coisas para unir as pessoas do que aquelas que as separam. Isso é belo. É um dos grandes atributos da beleza. Isso deve dar-nos a capacidade de amar o outro e (re)conhecê-lo. Temos que entender as diferenças com muita generosidade, e não com paternalismo. Só assim podemos acentuar uma permuta saudável com todas as culturas, conhecimentos, religiões, filosofias, políticas, etc.. Tudo é património da humanidade, onde vivemos.

Até que ponto o artista, com o pincel e a paleta, pode contribuir para a construção de uma sociedade livre e justa?

O artista pode, se for culturalmente honesto. Quando ele cria, está a fazer um exercício de liberdade. Cada artista tem capacidade para desenvolver a sua arte até à exaustão. Cada artista não se esgotará em si mesmo. Essa atitude, se for transportada e se projectar com elevação naquilo que faz, penso vai reflectir-se na humanidade.

A arte é uma área complexa, variada e susceptível de conter coisas diferentes e tão antagónicas e complexas que o espírito integrador do artista sabe harmonizar. Por isso, há muitos riscos. Assim como pode reflectir uma arte terapêutica que faz bem à humanidade, pode também reflectir aspectos menos saudáveis, que é necessário denunciar.

Não aplaudo os aspectos gratuitos, que só têm finalidade de ostentação. Isso é pobre. Não serve para nada e não tem dimensão ética. Por isso, cria confusão, sobretudo em muita gente que não tem capacidade de avaliação conveniente, quando a arte é complexa.

Acho que os artistas, os pintores de qualquer manifestação artística, têm grande responsabilidade neste aspecto, porque a arte é para ficar. Por isso, ela deve ser o melhor de nós próprios. Ainda que, no melhor de nós próprios, seja difícil separar o negativo, penso que deve ser feito de tal forma que se deixa aos presentes e futuros a capacidade de optarem.

Como conjuga a escrita, a pintura e a música?

Não faço uma gestão matemática do tempo.

O processo criador não obedece a nenhuma rigidez cronológica. Falta-me sempre tempo. É a matéria-prima mais cara. É o mal da nossa época. Nós estamos completamente atingidos por demasiadas coisas que passam no mundo, todos os dias. Algumas são boas e outras más, infelizmente. Isto afecta-nos como seres sensíveis que somos. E, naturalmente, reflecte-se no nosso trabalho. Pode ser motivação e estímulo para o artista.

Conte-nos um pouco a experiência de professor de Artes e de músico?

Não há professores de arte. Há pessoas capazes de iniciar os outros em arte. Estou a ensinar áreas de Artes Plásticas no ensino secundário, que passam por um diagnóstico de sensibilidade, vocação, capacidade de trabalho e gosto. Depois temos que nos debruçar caso por caso e ver o que cada aluno precisa.

Não podemos usar um método pedagógico igual para todos. Temos que nos debruçar sobre cada caso com empenho e generosidade. Por isso, é preciso ter amor pelas pessoas. Essa tem sido a minha postura, correndo riscos. Nós corremos riscos e gostamos que os alunos corram também. Por exemplo, no acto de começar a desenhar partindo de um modelo concreto, eles estão a pensar. E eu digo para não ficarem a pensar sem fazer. Isto vai dar-lhes uma capacidade de libertação que eles precisam: desenvolver os aspectos gestuais do fazer.

No fazer correm-se riscos. Isto é importante, pedagogicamente, para quem inicia os outros em arte. O nosso debruçar constante e a nossa atenção é crucial.

Como músico, sinto-me e sou um trovador. Foi sempre o meu género e o que eu fiz. Em África, há um aspecto trovadoresco que hoje não é muito visível, infelizmente. Ouve-se, nos nossos dias, muita música comercial.

A canção é um casamento de poesia com música. Faço questão de cuidar, de modo especial, os textos que costumo musicar. A poesia pode ser lida, cantada e saboreada. Deve-se partir da poesia para a música. Temos de partir sempre da música para a poesia. Isto é importante para celebrar o casamento que gera uma canção.

Lisboa, Agosto de 1997

4. Conversa com Mário Rui Silva

Musicólogo. Nasceu em Luanda, Angola, em 1952.

Para encetar a nossa conversa, gostaria que nos contasse como teve início o seu percurso e interesse pela música...

O interesse pela música terá despontado por volta dos nove anos. O meu tio Rui deu algumas lições de viola ao meu pai que, em casa, com a minha mãe, cantarolava canções em voga. O meu pai, na altura, já era um grande apreciador do Bile Halley e do Jazz da época. Tinha feito amizade com alguns violinistas: o Cabanas, o Tomás e o Morais. O Tomás levou uma banda magnética da célebre música "Luanda", de Eleutério Sanches. O meu pai fazia os seus solos, mas não tinha ninguém para o acompanhar. Daí ter chamado a minha irmã, que tinha muito jeito e aprendia depressa. Com oito anos já o acompanhava. A minha irmã apresentou-se sozinha a cantar e a tocar quando o Artur Peres, do "Chá das seis", a chamou. Saiu do meio do público, a pequena Ana Paula, e subiu ao palco sem nenhuma vergonha, de viola em punho. Um belo dia, pedi à minha irmã para me ensinar a tocar. O primeiro acorde que aprendi foi o de lá menor. Apesar do meu pai dar preferência à minha irmã – porque ela aprendia mais depressa e já tocava -, fui insistindo, e sei que três anos ou quatro anos depois formámos, a título de brincadeira, os "Twists", juntamente com a minha irmã e o Totota, já falecido. Depois formámos os "Jovens", sempre ajudados pelo meu pai.

Por volta de 1968, vi o Fausto que vinha informado sobre Angola no contexto internacional e que me falou de coisas que eu nunca tinha ouvido antes. Na altura, trazia alguns poemas musicados de autores angolanos. Servi-me destes trabalhos como modelo para fazer a minha incursão no campo da composição, e aderi, por assim dizer, a tudo que pudesse estar ligado ao combate pela independência do país.

Em 1969 descobri em casa um livro, "Izomba", de Óscar Ribas, que na altura era nosso vizinho, e que o oferecera à minha mãe. Este livro veio a ser a minha Bíblia. No mesmo ano, em Luanda, por intermédio da minha tia Lete, pintora, conheci o Duo Ouro Negro. Convidaram-me a fazer parte dos seus espectáculos onde encontrei o Carlitos. Na altura eu mal batia o ritmo "Kazukuta". Foi nessa época que conheci o Liceu Vieira Dias, por intermédio da falecida Dora, no Cinema Avis.

Após a minha chegada de Lisboa, em 1972, onde concluíra os estudos secundários, criei uma grande amizade pelo Liceu Vieira Dias. Frequentei bastante a casa dele, sem dias marcados. Muitas vezes, quando chegava, ele estava ainda à mesa ou a dar explicações. A viola que lhe tinha sido oferecida pelo Dr. Arménio estava sempre à mão de semear e, muitas vezes, vinha parar às minhas mãos. Enquanto ia tocando distraidamente, o Liceu Vieira Dias interessava-se por alguns trabalhos meus. Perguntava-me algumas coisas, tais como os acordes dissonantes de que ele gostava bastante, depois de ter vindo da prisão. Quando era ele a tocar, eu ficava atento à forma fabulosa como batia aqueles ritmos que tinha ouvido, quando miúdo, no mato. Foi nestes encontros esporádicos que me fui interessando de forma a, mais tarde, ter a preocupação de tocar o violão comum e de aprender as músicas populares do seu tempo, assim como as estórias a elas ligadas, ao ponto de querer saber as suas origens. Daí a minha entrega total, de corpo e alma, ao serviço da música duma terra que me viu nascer.

Nestes anos dedicou a maior parte do tempo a recolher e a estudar a música popular de Angola dos anos quarenta e cinquenta. Descobriu nela elementos que possam ajudar a nova geração de músicos?

Eu, pessoalmente, descobri e continuo a descobrir imensas coisas que me ajudam a melhor compreender a região onde nasci. Não sei se os que virão depois de mim poderão ter necessidade de se servir dos mesmos "ornamentos" que utilizo neste momento. Fora de um certo meio, muito restrito, a minha música não tem impacto. Todo o desenvolvimento harmónico, baseado na geração dos anos quarenta e cinquenta, causa mais efeitos naqueles que ainda estão vivos e que fizeram parte desse movimento, assim como nas gerações precedente a eles ligadas. Estas pessoas não são muitas. Eram o núcleo do desenvolvimento musical da época. Mas depois, a vaga das prisões os afastou dos seus filhos – embora tenha havido uma geração que tentou dar continuidade -, veio a criar-se um grande fosso. E a música foi-se desenvolvendo através de músicos que não tiveram a possibilidade de pesquisar a sua origem. O que tinham à mão, como referência, era a música dos "mais velhos", que estagnou.

Os músicos foram, naturalmente, absorvidos pela boa música que vinha de fora, a que tinha sido levada pelos escravos e que voltava ao ponto de origem já bastante desenvolvida. Creio que estes músicos não souberam separar as coisas. Em vez de aprenderem as boas coisas desta música, foram absorvidos por ela. Assim, aparecem muitos músicos angolanos, aproximadamente setenta, com composições cuja linha melódica era exactamente a mesma que eles teriam ouvido num disco, embora a letra fosse na língua local com um conteúdo a ele ligado.

Não podemos generalizar porque, mesmo assim, apareceu o Artur Nunes, que fazia exactamente a música dos anos quarenta, trinta anos depois, já adaptada ao novo tempo. Só de falar arrepio-me!

Para responder à sua pergunta, acho que isso vai depender do sentido que irá tomar o desenvolvimento do país: o que será a música nessa altura e o que quererão as pessoas. Para lhe ser franco, por aquilo que tenho visto, as pessoas distanciam-se cada vez mais da terra. Com a nova era das comunicações, a música angolana pode ser que venha a ser tocada por uma minoria. A não ser que se operem grandes transformações nas mentes dos homens e mulheres e haja uma grande curiosidade de conhecer as coisas da terra. Tudo pode acontecer. Já se viu isso noutros países. Se fosse possível criar uma escola onde nós pudéssemos ensinar um estilo de violão, tipo Carlitos, e percurso, tipo Joãozinho, vinte, trinta anos depois, poderíamos apreciar os resultados para melhor discernirmos as probabilidades dessa nova música angolana despontar. Mas as coisas não caminham nesse sentido. Assim, daqui a uns tempos, restam como consolação – aos que vierem a estar interessados em conhecer os músicos doutras gerações – as poucas gravações desse tempo que não são o ideal, porque estão submetidas a imposições comerciais das casas de discos. O ideal seria poder gravar os trabalhos destes músicos tal como nós os ouvimos. Por exemplo, num Sábado à tarde, depois de um "prato da terra" feito por uma tia "mais velha", conhecedora da nossa culinária.

Partilha a ideia de que "o ritmo de matriz africana domina a música do planeta, visto se ter tornado possível, pela lógica do mercado, que, ao filtrar qualquer possibilidade, utiliza a sua força para sustentar a música de má qualidade".

Os ritmos africanos levados pelos escravos deram origem a outras culturas musicais transformando parte do globo.

Com dificuldades, a música africana entrou numa outra dinâmica onde pôde ser conhecida e respeitada. Por ordem natural das coisas, veio a servir terceiros, que empatam um investimento de capital em experiências estético-auditivas sem conta. Hoje, qualquer pessoa é livre de fazer o que quiser e muito bem entender. Foi, assim, possível o aparecimento de novas culturas musicais.

As pessoas não têm todas a mesma formação, os mesmos gostos e os mesmos princípios. Todos nós somos explorados e dependemos da engrenagem monetária para vivermos. Uns cedem mais do que outros ou tomam o dinheiro como patrão. Vou criticar os outros só porque não vêem as coisas da mesma maneira que eu? Tudo é relativo. Se todos nos pusermos a fazer a mesma coisa, a vida perde interesse. É um pouco delicado falar da música dos outros como de "má qualidade".

As várias músicas que se apresentam no globo, por múltiplas razões, têm todas elas o seu espaço enquanto tiverem um público. Para que as coisas se transformem no sentido do belo e do culto é preciso uma vontade. Ela só se poderá encontrar com a escola e reflexão aprofundada da razão da nossa existência. Mesmo não tendo resposta, para este tipo de questões, o simples facto de as pormos significa que já estamos a viver o nosso pensamento e a pensar na nossa vida.

Podemos conceber a música africana sem dança?

Claro que podemos. Basta ouvirmos uma mãe a embalar o filho, alguém a lavar ou a passar a ferro, um empregado na construção civil, um "mais velho" numa noite de luar, ao lado de uma fogueira, contando estórias respondidas em canto pelas crianças, um komba duma muturi (viúva). Em todas estas situações do quotidiano encontramos música sem dança ou talvez dançando o espírito.

Durante muitos anos a música apoiou a luta contra a escravatura, constituindo, assim, a única matriz existencial que mantinha a união tradicional. Nos dias que correm é possível enveredar pelo mesmo caminho para lutar contra os problemas que nos afligem? E na música popular angolana encontramos a mesma função?

Se entendermos por música popular aquela que é feita pelo povo, por compositores anónimos de uma época não muito longínqua que acaba por ser bastante conhecida, é evidente que ela emana de uma forma espontânea face aos problemas de carácter social. Sob este aspecto sempre foi assim e continuará enquanto numa sociedade houver classes. Só que com a voragem do tempo ela vai tendo menos impacto e menos possibilidades de participar, directamente, na transformação de uma sociedade.

Hoje a música para ter impacto e grande audiências depende, em certa medida, dos músicos urbanos que podem ter acesso à rádio e a televisão, compondo debaixo da sensibilidade musical da música popular de que falamos antes, porque a população é sensível a ela em termos melódicos e harmónicos. Neste caso, os compositores já não são anónimos, trabalharão conscientes do que estão a fazer.

Como cativar o público que, a priori, está mais virado para as coisas que vêm do exterior? Quais são os temas a ser abordados? Será que o músico levantará esta questão? Não me parece haver muitas respostas musicais para estas questões. Tem havido um certo número de músicos que se têm interessado, mas alguns não residem no país. As poucas coisas que foram feitas não têm dimensão nacional.

Temos que ver o país como um corpo orgânico com algumas doenças, como se fosse necessário curá-las ao ponto de ter que haver uma intervenção cirúrgica de ponta. Na fase actual, para que estes problemas tenham eco, é necessário que o compositor tenha audição pública e coragem. Se aparecemos, por exemplo, nos dias de hoje, a apontar com o dedo a corrupção em África, sabemos qual é o nosso destino.

A quem poderá interessar tais reivindicações? Isto implica outros aspectos: uma casa de discos. Quem pode comprar um CD? A grande maioria das pessoas que têm meios está dissociada da cultura angolana, não têm afinidades com a cultura musical angolana. Muitos vêm de fora desconectados da vida cultural angolana. Saíram sem conhecer a cultura e viveram só em Luanda, uma cidade crioula. Quando viajam apanham o avião para outros continentes e Luanda, neste contexto, não passa de uma ilha.

Ora, este país tem imensas crianças sem pais, sem escola, com fome, rotas, que serão a geração de amanhã. Neste contexto, não sei como é que a música poderá participar na luta e encarar estes problemas.

Subscreve a ideia de que "o canto africano ensina, educa, invoca a "acção activa" e a intervenção de todas as forças viventes, e dirige para situações concretas: censura, sátira, agindo sempre no sentido de uma funcionalidade dinâmica e construtiva." Na música popular angolana dos anos quarenta e cinquenta podemos identificar a funcionalidade dinâmica e construtiva?

Podemos, sim, ao ponto de todo o músico de Luanda ter uma gramática musical comum que, infelizmente, não foi muito desenvolvida. Talvez por causa da brecha criada com as prisões, que causou afastamento, por longos anos, nos elos de ligação entre gerações.

Até que ponto Liceu Vieira Dias é considerado o expoente e fundador da moderna música urbana de Luanda? E por que motivo o escolheu para o seu quinto trabalho?

Porque foi ele que teve a iniciativa quando, a certa altura, expôs aos seus colegas o plano de ataque que se veio a revelar uma frente de resistência cultural, política e filosófica. É necessário salientar os companheiros directos que estiveram com ele nessa odisseia: Manuel dos Passos, que dava a dica das canções; Domingos Van Dúnem, homem que veio a entregar-se ao teatro, dando origem a formação dos "Ngola Ritmos", nome atribuído pelo Mário Araújo que também dava uns toques de dicanza. Depois juntaram-se outros nomes: Lurdes Van Dúnem, Belita Palma, José Maria, Amadeu Amorim, Fontinhas, Xodó, Cordeiro, Jejé, etc..

Havia um método de trabalho e análise bem adaptado ao nosso país. A música do campo "tradicional", ao instalar-se nas cidades, passou por várias etapas que iam correspondendo aos indivíduos que a tocavam e se iam aculturando, mas sem um horizonte definido. A geração dos anos quarenta e cinquenta deu um sentido a esta transformação, orientando-a na perspectiva de consciencializar as pessoas para o novo tempo que despontava. Essa geração é um marco histórico no percurso daquilo que veio a ser a nossa música angolana.

Liceu

Como fazer para que estes grupos se tornassem sensíveis à música local? É aí que a geração dos anos quarenta e cinquenta vem desempenhar um papel importante. Liceu Vieira Dias, que já tinha consciência política na altura, para sensibilizar a população trabalhou as pequenas rapsódias populares, juntando umas ás outras e dando-lhes um sentido político a fim de despertar a malta para a independência.

Hoje, a música africana está presente, de uma forma incómoda, por causa da lógica do mercado e das influências de outros ritmos, que faz com que, em alguns casos, se abandone o ritmo e instrumentos adequados. Qual é a sua posição como musicólogo?

Urge obter estruturas a nível do país inteiro para pôr as pessoas a estudar. As culturas de cada região devem ser respeitas. As pessoas devem ser escolarizadas na língua da sua região de origem.

É necessário conhecer sobretudo o que é Angola e situá-la no mosaico internacional para não haver ilusões, evitar os nacionalismos exacerbados e termos consciência da nossa pequenez. Depois de uma escolarização básica, ver as tendências daqueles que querem e podem ser artista, não prescindindo de outras matérias, como a Filosofia, a Matemática, etc.. Reunir os poucos músicos que têm formação autodidacta e pô-los em face duma tarefa a realizar com meios materiais e financeiros necessários. Isto, orientado por um grupo com capacidade e ansioso de ver a música avançar. Estou certo de que daria os seus resultados. Deveria ser mesmo uma iniciativa privada para haver responsabilidade de ambas as partes: daquele que tem a ideia e daquele que se aproxima dela de livre vontade. Como criar razões para que apareçam as pessoas de livre vontade? Têm que se criar condições para que as pessoas sejam atraídas pela necessidade de querer aprender. Por exemplo, em Paris dei aulas numa escola que tinha sido aberta, há pouco tempo, por um músico que tocava vários instrumentos, e que veio a ser um grande amigo meu, Pellegrino (toca no meu disco). As pessoas, depois de saírem do emprego, iam lá aprender música. Alguns levavam também os filhos. Pouco tempo depois, teve de se ampliar a escola com a ajuda da Câmara. Chegou-se a uma altura em que não era possível receber mais alunos, por muita boa vontade que houvesse. Ora, iniciativas como esta, com o país estabilizado, podem tornar-se realidade.

Que conselho daria, neste momento, aos novos músicos?

Procurar, antes de mais, estudar. Por este caminho surgirão questões de natureza intrínseca numa primeira fase (quem sou eu, o que vim aqui fazer, o que posso fazer e o que devo fazer). Uma vez conscientes da nossa existência no seio de um grupo, temos tendência a cultivar os nossos actos e a submetê-los à colectividade, admitindo-a como fazendo parte de uma união de conjunto. Começamos a viver o nosso pensamento e a pensar na nossa vida. Vamos querer fazer aquilo que nos dá prazer. Se o indivíduo é músico, poderá ter tendência a querer valorizar a sua profissão e realizar-se nela.

Lisboa/Paris, Maio de 1996.

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